王小波的阴阳两界
李银河
04月21日

王小波对世界或现实的荒诞化处理,与西方现代主义的荒诞派有所不同,他的小说的根本主题还是落在对自由的渴求上。他通过自嘲来建立荒诞感,其目的在于使个人获得超越现实的途径,只有在世界荒诞化的裂缝中,不顾及名誉或脸面,顶着污名化贬抑,王二们才可能获得自由。也是在逃避的路途中,从荒诞的世界穿行,王二们才有了自己的存在处所。阴界或是小黑屋,或者是塔顶的磨房,或者是山上的茅棚,

那是他们逃避和自我放逐的去处,那里有他们的自由。

当然,在王小波的笔下,王二们的自由并不牢靠,并不永久,并不具有本质化。它们总是一些片刻的、也总是在另外的地方的自由。世界的荒诞性还是更为坚固,王二治好了阳痿还是要回到阳界,于是他又成为一个“正常”的人,这意味着他得上楼开会,并且是中年业务骨干,还得念英文,准备到美国去接仪器,当然还少不得回家按时应付小孙……所有这些,都可以算做是给予了王二以做什么的自由,使他有了积极自由,但王二却觉得被套上了什么东西。尽管如此,他也不想回到地下室去,不想再次“阳痿”。很显然,

王小波把阴界和阳界的对立取消了,阴界并非是真正需要或值得坚持的去处,那只是权宜之计。没有永远,没有绝对,没有本质。

《革命时期的爱情》和《黄金时代》最终都对当年的性爱记忆加以反讽,并没有绝对值得留恋的和可以还原的记忆,时间会使一切都变了质,也使一切都变得虚无。

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因为虚无,世界到底是荒诞的;因为荒诞,存在最终是虚无的;也是因为虚无,所以有一种自在的自由。

或者说有如以赛亚·伯林所说的那种“消极自由”的价值。他的自由不再是萨特式的人通过战斗或抵抗夺取来的自由本质,也不是个人回到自我意识深处所体验到的自由,他的自由就是一种随遇而安的状态,没有目的,也没有顽强的自我意识。这一切都因为世界本来就是荒诞的,不值得与之血战到底。

王小波决不是在心理变态的意义上表现这种态度,他只是在荒诞中超越了现实的善恶,蔑视了荒诞世界中的价值准则,也就消解了人与人之间的仇恨。王二当然并不是一味的消极,他有他的价值观,有他的抵抗,甚至也有他的战斗行动。但这一切都不是为了捍卫什么,而只是他保卫自己最低限度的尊严和人生价值的行为。他的保卫也是忍无可忍的,也是消极的。他从不主动出击,连搞女人都是女人主动,王小波小说中的性行为的主动者几乎都是女性,王二只是“坐享其成”。王小波要保持的就是王二的那种消极自由的状态,只有消极自由,才可能与虚无融会贯通。

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《黄金时代》——王小波“时代三部曲”首部

不用说,王小波的小说如此吸引读者,成为90年代后期以来最重要的文学景观,根源在于王小波的写作始终是本真而天真的写作,因而是自由的写作又是快乐的写作。王小波的自由主义具有王二式的独特性。他给我们制造了无穷的幽默和快感,在快乐中、在身体的释放中嘲弄了实施压迫的历史强权。王小波的欲望是一种自由活跃的因素,欲望甚至会使“压抑”变形,它使王二一类的小人物,可以穿过所有的外部世界,穿过历史之墙,穿过地下室,而欲望就在这样的场景中生长。在王小波的叙事中,

所有的那些戏谑式的描写都在与欲望共舞,他让人们清醒地看到人的存在的不可战胜,生命在最微弱的境地还能抗拒历史异化。因而在他的写作中,身体与欲望既是一种深度创伤,又获得了一种自由和解放。

正是自由、荒诞、虚无这奇怪的“三人转”,才使王小波的小说有了奇妙之处。

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王小波的离去让我们从此只能看到一个背影,那是一个孤独者的背影,那个曾经住在文学的地下室的孤独者。

很久以来,我们的文学已经没有地下室的写作,地下室的写作就是一项死亡的写作,一项对文学死去的戏拟的活动。地下室不能有美学,如果有美学,那就只能是荒诞与虚无了。他也看透了地下室,地下室并非什么永久的栖居地,地下室也没有退路,它的退路就是到上面阳界去,那是地下室的关闭,因此,它也只能是荒诞与虚无。

王小波以他的离去留下那个地下室,它困扰着我们,那是阴间吗?文学是否真的有过阴阳两界?

当代文化是否真的有阴阳两界?

作家的存在如同他们书写的作品,他们本质上就是自己作品中的人物。卡夫卡在“地洞”里写作,在“城堡”写作,王小波曾经在“地下室”——医院的地下室写作,汉语文学有过这样的故事。卡夫卡一直是一个病人,结核病患者;王小波后来被发现也一直是一个病人,他的心脏有某项先天的疾病。他的身体离医院那么近。这早就写好的《我的阴阳两界》,是他的自况,还是他的预言?

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